de COSTIN TUCHILĂ

istoria teatrului radiofonic in romania de costin tuchila

Actul de naștere

sigla istoria teatrului radiofonic costin tuchilaTeatrul la microfon are aproape aceeaşi vechime cu Radioul românesc. La mai puţin de patru luni de la inaugurarea postului public de radio (1 noiembrie 1928), ascultătorii aveau ocazia de a face cunoştinţă cu o nouă specie de teatru. Radiodifuziunea românească nu era în această privinţă în întârziere faţă de Occident. Radio Paris transmitea primele spectacole de teatru radiofonic în aceeaşi perioadă, în iarna 1928–1929, fapt menţionat de revista „Radio”. În numărul său din 24 februarie 1929 se putea citi: „În străinătate a apărut, bine distinct de teatrul propriu-zis, teatrul radiofonic. Între teatrul pur şi cel radiofonic există o diferenţă analoagă cu cea dintre piesa scrisă şi scenariul de cinema, cu machiajul scenic şi cel cinematografic etc. La început se credea de asemenea că cinematograful este «teatru fotografiat» – cum se crede acum că radiofonia dramatică e teatru transmis prin microfon. Sesizaţi deosebirea? În străinătate, aşa cum s-au diferenţiat autori dramatici de autori de scenarii, tot astfel s-a constatat că există o artă nouă, care prezidează la crearea pieselor pentru microfon.” În numărul următor, 24 (3 martie 1929), revista revenea: „Postul de la Turnul Eiffel pare că s-a specializat în Teatrul radiofonic şi este incontestabil că piesele care au fost radiodifuzate au adus formule noi.” Problema aflată în dezbatere în primele luni ale anului 1929 era specificul teatrului la microfon, pornind de la ceea ce numim noi astăzi adaptare radiofonică, regizor specializat, actori cu voci radiogenice, condiţii tehnice de realizare a decorului sonor. Se discuta mult şi despre repertoriu, despre piesele care se pot adapta cu uşurinţă pentru a fi transmise pe unde. Cum toate transmisiile se făceau în direct, dificultăţile erau subînţelese.

Societatea-de-Difuziune-Radiotelefonica-Bucuresti-cladirea-veche-RadioSocietatea de Difuziune Radiotelefonică din România (numele de până în 15 august 1936 al Radioului românesc) – clădirea veche Radio din str. G-ral Berthelot. Desen de Bogdan Calciu

Radioul românesc programase recitări încă din primele zile de funcţionare. În studiul Momente din evoluţia Teatrului radiofonic (publicat în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972), istoricul literar Victor Crăciun menţionează: „În 2 şi 3 noiembrie 1928 programele au anunţat recitări, fără să ştim cine a interpretat. În schimb, duminică 4 noiembrie, între orele 18–19, se difuzează muzică uşoară, între melodii recitând Victoria Mierlescu, actriţă la Teatrul Naţional din Bucureşti. Tot ea «spune» povestirea lui Horia Furtună, Sufletul copiilor, la 10 noiembrie, iar la 11 noiembrie recită Făt-Frumos de acelaşi poet şi Calendarul lui Aghiuţă de George Coşbuc. În aceste ultime două emisiuni găsim în embrion «Ora copiilor» şi «Ora satului». Al doilea actorhoria furtuna inceputurile radioului romanesc menţionat este G. Baldovin care recită la 18 noiembrie Doamne, greu mai e cu două din feeria Păcală de Horia Furtună şi Plugul şi tunul de George Ranetti. De data aceasta, recitările sunt anume alese pentru caracterul lor teatral, prima fiind chiar un monolog de teatru, iar a doua un dialog între plug şi tun care trebuia redat ca atare. A treia interpretă la microfon este Dorina Demetrescu, citind în continuare din Sufletul copiilor, la 1 decembrie şi recitând, la 2 decembrie, două poeme de Tudor Arghezi, Litanie şi Duhovnicească şi unul de Victor Eftimiu: Povestea mărgăritarului. În aceeaşi zi, Ion Finteşteanu recită fabule de Grigore Alexandrescu. În ordine cronologică, la microfon se perindă actorii: Alexandru Marius (9 decembrie 1928), El. Constantinidi (15 decembrie), A. Pop-Marţian (16 decembrie), Ion Manolescu (23 decembrie), George Conabie (30 decembrie). În anul următor, microfonul le stă acestora în continuare la dispoziţie, pe lângă ei însă recitând Nora Peyov (6 ianuarie), D. Demostene (20 ianuarie 1929), Ion Manu (24 ianuarie – continuând seria de emisiuni «Ora veselă», inaugurată cu o săptămână înainte), Păşculescu-Orlea (26 ianuarie), Ion Morţun (27 ianuarie), V. Valentineanu (1 februarie), Lili Popovici (3 februarie), Constantin Nottara (2 martie), N. Soreanu (9 martie), Sorana Ţopa (13 martie), George Vraca (31 martie), Ion Sârbul (2 aprilie), N. Kiriţescu (30 mai), Marieta Sadova (23 iunie), Lucia Gingulescu, Vl. Maximilian (7 iulie), Tanţi Bogdan (29 august), Maria Mohor (8 septembrie), Aura Buzescu (10 septembrie), C. Toneanu (29 septembrie), Gina Sandri (1 noiembrie). După cum se observă, în primul an de radiofonie românească, actorii cei mai de seamă ai epocii au fost prezenţi la microfonul Studioului din strada Berthelot. Nu se ştie cu exactitate care sunt creaţiile recitate la microfon decât în câteva cazuri. S-au spus versuri din Eminescu, Alecsandri, Coşbuc, Vlahuţă, Gr. Alexandrescu, T. Arghezi, I. Pillat, Horia Furtună, V. Eftimiu. În general actorii erau prezenţi la trei rubrici principale: «Recitări», « Ora copiilor» şi «Ora veselă».”

revista radiofonia primul numar 9 noiembrie 1928

Revista săptămânală „Radiofonia”, anul I, nr. 1, vineri, 9 noiembrie 1928

În acelaşi studiu aflăm detalii despre contextul în care s-a transmis pe unde prima piesă de teatru. În 11 ianuarie 1929, revista „Radiofonia” anunţa inaugurarea teatrului în studio prin poemul liric O toamnă de Alfred Moşoiu, interpretat de Lili Popovici, în rolul Muzei şi Valeriu Valentineanu (Poetul), în pauza emisiunii muzicale de miercuri, 23 ianuarie (care era difuzată între orele 21.00 şi 22.45). Acesta nu poate fi considerat însă – nu-l considera nici conducerea de atunci a Radioului – ca spectacol propriu-zis de teatru radiofonic. Premiera în domeniu avea să urmeze după mai puţin de o lună, luni, 18 februarie 1929, când s-a transmis comedia Ce ştia satul de V. Al. Jean, avându-i în rolurile principale pe Maria Filotti şi Romald Bulfinski de la Teatrul Naţional din Bucureşti.

maria filotti ce stia satul prima piesa de teatru radiofonic

Maria Filotti

Anunţând-o, revista „Radiofonia” menţionează fără echivoc: „În Broadcastingul românesc producţiunea aceasta trebuie subliniată fiind prima încercare de a da teatru în studio.” Revista publica şi fotografia lui V. Al. Jean, cu legenda: „autorul primului teatru radiofonic”.

valjan ce stia satul incepututrile teatrului radiofonic

I. Valjan

Comedia lui I. Valjan (V. Al. Jean, două dintre pseudonimele*) lui Ion Alexandru Vasilescu, 16 decembrie 1881, Turnu Măgurele–28 aprilie 1960, Bucureşti) se montase în 1912 la Naţionalul bucureştean, jucându-se cu mare succes. Între 1 iunie 1923 şi 1 iunie 1924 autorul fusese director al Teatrului Naţional din Bucureşti (cf. Ionuţ Niculescu, Directorii Teatrului Naţional din Bucureşti, Bucureşti, Editura Nemira, 2002). Valjan, care se considera ucenicul lui Caragiale, era un autor cu mare audienţă la public, excelând în piesa într-un act. Lovinescu îl gratula cu calificativul „umoristul nostru cel mai bun, cu o notă de fineţă de observaţie”. Alegerea repertorială era, în context, inspirată, piesa având reale virtuţi radiofonice prin intriga deloc complicată şi verva dialogului. Ce ştia satul „se bazează pe ideea de când lumea că soţul află ultimul ceea ce tot satul ştie de mult. Grigore Marineanu pune însă la cale o farsă şi află chiar din gura soţiei, sigură că se pronunţase deja divorţul, tot ce nu ar fi voit să afle. Adevărul astfel obţinut îl absolvă de complicaţii morale şi în acelaşi timp îl răzbună. Victima e de astă dată soţia, care joacă rolul înşelătorului înşelat. Piesa, susţinută doar de simpla conversaţie, place prin atmosfera de bună dispoziţie, obţinând uşor adeziunea spectatorului.” (Cornel Moraru, Dicţionarul scriitorilor români, R – Z, Bucureşti, Editura Albatros, 2002).

*) A mai semnat: Val, i, Jean Valjan, Ioan Al. Valjan avocat. La sugestia lui Al. Davila adoptase în 1912, la premiera comediei Ce știa satul, criptonimul Valjan.

„O piesă parcă dinadins scrisă pentru radio”

sigla istoria teatrului radiofonic costin tuchilaLa două săptămâni după primul spectacol de teatru radiofonic, în 3 martie 1929 se transmitea în direct din studio piesa într-un act Săptămâna luminată de Mihail Săulescu, care fusese difuzată în traducere germană, cu mare succes, şi la Radio Viena. Textul se preta de minune montării radiofonice, fapt remarcat în revista „Radio” (nr. din 3 martie 1929), unde se menţiona că Săptămâna luminată „are toate caracteristicile unei piese parcă dinadins scrise pentru radio”. Dar principala dificultate semnalată ţinea de regia artistică şi de „conducerea tehnică”mihail-saulescu istoria teatrului national radiofonic (regia tehnică, în termenii de azi), aceeaşi revistă menţionând în numărul următor, din 10 martie, că artiştii nu au fost îndrumaţi, „tocmai din lipsa regizorului”. Jucaseră în această piesă Ion Sârbul, Romald Bulfinski şi Sorana Ţopa de la Teatrul Naţional din Bucureşti. Se critica şi modul de rostire la microfon, care dovedea lipsă de experienţă, actorii vorbind ca pe scenă, mult prea tare, ceea ce transformase „o parte din dialogurile lor şi îndeosebi răcnetul muribundului într-un muget asurzitor, disonant, de credeai că se sparg membranele căştilor.” „Radiodifuziunea dă oarecum înapoi după asemenea critici” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic, în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972), programând în martie 1929 mai mult monoloage, fragmente, piese scurte (Ariciul şi sobolul de Victor Eftimiu, 19 martie; Barbu Lăutarul de V. Alecsandri în interpretarea lui N. Soreanu, 22 martie), care să nu creeze probleme legate de relaţia de joc, de raportul dintre voci, hotărâte de regizor. La 1 aprilie se difuzează un fragment din Noaptea regilor de Shakespeare, dar la puţin timp – scrie Victor Crăciun – sunt anunţate două spectacole mari: Gringoire, comedie istorică de Théodore de Bainville (5 aprilie) şi O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale (19 aprilie). soare-z-soare3Această primă difuzare a comediei caragialiene îl avea ca regizor pe Soare Z. Soare, care distribuise actori ai Naţionalului bucureştean: Ion Sârbul (Jupân Dumitrache), Ion Morţun (Nae Ipingescu), Aurel Athanasescu (Chiriac), probabil cele două surori Ciucurescu, Maria şi Eugenia, în Veta şi Ziţa, George Baldovin (Rică Venturiano), Toto Ionescu (Spiridon). Nu se cunosc multe amănunte asupra acestei prime transmisii cu Noaptea furtunoasă. Soare Z. Soare avea să reia în mai multe rânduri spectacolul, păstrând în parte distribuţia. În 1932, de exemplu, în rolul lui Rică Venturiano apărea tânărul Paul Stratilat, în Spiridon – Victoria Mierlescu, în Chiriac – Ion Manu, restul distribuţiei rămânând neschimbată. Paul Stratilat, care avea să devină unul dintre regizorii de marcă ai teatrului radiofonic din anii ’50–’70, povesteşte astfel întâmplarea:

„Nu terminasem Conservatorul încă şi fusesem angajat «probist» la Teatrul Naţional din Bucureşti. Aici aveam fericitul prilej de a fi în permanenţă alături de cei mai valoroşi actori ai primei noastre scene şi de a primi îndrumările marelui regizor al timpului, Paul Gusty. Pe paul-gustyatunci, a-ţi începe cariera artistică într-un teatru era lucru extrem de anevoios. Trebuia mai întâi să faci ani de figuraţie şi «să duci tava», până să ţi se dea un rolişor de câteva cuvinte, ca: «masa e servită», «a sosit domnul conte» sau «sunteţi aşteptat».

De rol cu replici mai multe nici nu putea fi vorba, fără stagiul respectiv. De aceea am fost surprins când regizoratul teatrului m-a anunţat, într-o bună şi fericită zi, că sunt chemat după amiază la o repetiţie cu comedia O noapte furtunoasă de către directorul de scenă Soare Z. Soare.

Până la ora patru, când urma să înceapă repetiţia, bucuria ce-mi inundase sufletul se contopea cu o imensă emoţie.

Aceasta cu atât mai mult, cu cât nu-mi explicam cum de căzuse alegerea pe mine. Mă văzuse şi mă apreciase cumva Soare Z. Soare în rolul lui Rică Venturiano pe care-l făcusem la clasă?! Şi dacă era aşa, cum de mi-l încredinţase mie, înaintea altor actori vârstnici, care îl jucaseră până atunci de zeci de ori şi se ambiţionau să-l mai joace încă, în ciuda anilor şi cu ajutorul salvator al machiajului, care, cu magia sa, ne transforma pe noi cei tineri, în bătrâni, iar pe aceştia în juni primi?!

Bineînţeles că am sosit cel dintâi la repetiţie. Îndată după mine au început să apară câţiva dintre protagoniştii de seamă ai Naţionalului: Ion Morţun, Ion Sârbul, Ion Manu şi o doamnă ion-sarbulasupra căreia amprenta anilor era destul de pronunţată, însoţită de o alta ceva mai tânără: erau «Ciucureştile»: Maria şi Eugenia, celebre în rolurile Veta şi Ziţa din Noaptea furtunoasă.

Venind şi regizorul, aflarăm că piesa nu se va juca pe scenă, ci la Radio, având distribuţia următoare: Jupân Dumitrache – Ion Sârbul; Ipingescu – Ion Morţun; Chiriac — Ion Manu; Veta şi Ziţa – surorile Ciucurescu iar Rică Venturiano – subsemnatul. După două zile de repetiţii asidue la masa din foaierul Naţionalului, ne-am prezentat la Radio în vechea clădire pe locul căreia s-a înălţat măreţul edificiu de astăzi.

Acum mă încerca o dublă şi justificată emoţie: aceea a repetiţiei în studio şi că pentru prima dată pătrundeam în acest loc la care mă gândisem cu adâncă evlavie şi naturală curiozitate: oare cum or fi arătând încăperile şi mai cu seamă aparatele care transmit nevăzut, fără fire, prin undele eterului, sunetele, la sute şi mii de kilometri distanţă?!

Şi curiozitatea mi-a fost satisfăcută: studioul era o cameră mare, având pereţii capitonaţi cu catifea; în mijloc se afla un microfon; la una din extremităţi era instalat un ecran, în spatele căruia se agitau regizorul tehnic, regretatul inginer Al. Lohan şi regizorul nostru artistic Soare Z. Soare. Ei ne dădeau indicaţiile respective printr-un difuzor instalat în studio. Sub ecranul de sticlă, era montat un tablou pe care se aflau scrise diferite recomandaţii pentru interpreţi: «linişte», «începe», «mai tare», «mai încet» şi altele care se luminau după cum era necesar.

paul-stratilatLa microfon am repetat încă două zile, după care a avut loc transmisia pe viu, aşa cum se făceau toate transmisiile pe atunci, întrucât nu existau magnetofoane. De astă dată, emoţia a fost copleşitoare şi pe bună dreptate: jucam pentru prima oară în această nouă şi deosebit de interesantă formă de teatru şi tot pentru prima oară, aveam ca parteneri pe unii din cei mai străluciţi actori ai scenei româneşti.

Dar totul a ieşit neaşteptat de bine, date fiind emoţiile tuturor, precum şi primul contact cu microfonul.” (Cum am făcut cunoştinţă cu microfonul, în Teatrul radiofonic, vol. cit.).

Nopţii furtunoase din aprilie 1929 i-au urmat un fragment din Chiriţa în Iaşi, cu Nataşa Alexandra, Conu Leonida faţă cu reacţiunea, tot în regia lui Soare Z. Soare (jucau N. Săvulescu şi Sonia Cluceru), piesa într-un act Concert simfonic de Paul Prodan, în care erau distribuiţi Vladimir Maximilian, Marieta Rareş şi Ion Finteşteanu, pentru ca în 9 iunie 1929 să fie difuzată Patima roşie de Mihail Sorbul, spectacol considerat ca „încheind epoca dibuirilor” (Victor Crăciun) prin realizarea sasorana-topa radiofonică. În revista „Radio şi Radiofonia” (nr. din 16 iunie 1929) se putea citi: „Regizorul anonim al piesei […] a găsit de data asta nota justă, căci întreaga acţiune dramatică s-a desfăşurat într-un cadru unitar, fără să jeneze auditorii.” Distribuţia fusese: A. Athanasescu (Castriş), Nicolae Bălţăţeanu (Rudi), Sorana Ţopa (Tofana), Ion Sârbul (Sbiltz), Puia Ionescu (Crina).

Se punea aşadar, încă de la început, după cum se observă din presa vremii, problema specificului teatrului cu unică dimensiune: repertoriu, adaptare radiofonică a pieselor scrise pentru „teatrul de scândură”, apariţia autorilor care să scrie special pentru teatrul radiofonic, regizori specializaţi, actori cu voci radiogenice, dinamica şi culoarea vocilor, posibilitatea de a realiza, cu mijloacele vremii, decorul sonor, nu în ultimul rând lipsa unui studio cu dotări speciale pentru teatrul radiofonic.

Victor Ion Popa, primul regizor de teatru radiofonic românesc

sigla istoria teatrului radiofonic costin tuchilaÎn iunie 1929, la o şedinţă a Comitetului programelor radiofonice, Tudor Vianu afirma tranşant că „teatrul radiofonic trebuie să devină un adevărat Teatru Naţional.” Se avea în vedere în primul rând audienţa emisiunilor de teatru la microfon, dar şi trăsăturile subsumate noţiunii de „teatru naţional”, pe care scena undelor le poate satisface întru totul, de la exigenţele repertoriale la distribuţii ideale, reunind cei mai valoroşi actori ai momentului. Titulatura oficială de Teatru Naţional Radiofonic avea să fie însă conferită mult mai târziu, la 1 noiembrie 1996.

victor ion popa autoportret

Victor Ion Popa, Autoportret

Desigur, Tudor Vianu exprima atunci o idee pe care o împărtăşeau toţi cei care se ocupau de emisiunea de teatru la microfon. Se punea însă problema regizorului permanent al noi specii de teatru. Acesta avea să fie Victor Ion Popa, primul regizor de teatru radiofonic românesc, deja un bun cunoscător al teatrului radiofonic difuzat în Occident. În plus, acest artist complex, dramaturg, regizor, scenograf, era un entuziast, un neobosit, care se dăruia până lamaria ventura epuizare în oricare dintre activităţile sale. El nu putuse participa din primele luni de transmisii de piese de teatru, fiind directorul Teatrului Naţional din Cernăuţi. Fusese numit în această funcţie în 22 octombrie 1927, rămânând până la sfârşitul stagiunii 1928–1929. Întors la Bucureşti, în vara lui 1929 se ocupă de deschiderea Teatrului Maria Ventura. Marea actriţă, societară a Comediei Franceze, îi încredinţează lui Victor Ion Popa direcţia de scenă. Teatrul se deschide la 14 septembrie 1929, cu poemul dramatic Lupii de aramă de Adrian Maniu, cu Maria Ventura, Aura Buzescu, Maria Mohor, George Vraca, Jules Cazaban în distribuţie, cu muzică de Sabin Drăgoi.

Deşi foarte ocupat cu organizarea Teatrului Maria Ventura, Victor Ion Popa găseşte timp, chiar în lunile de vară ale anului 1929, şi pentru noua tentaţie, teatrul la microfon, de care se va ocupa până la sfârşitul vieţii sale (a murit în 30 martie 1946, la 51 de ani neîmpliniţi). „Selecţionarea riguroasă a unor actori cu «glasuri radiogenice» şi cerinţele de corelare a diferitelor timbre vocale, astfel încât fiecare prezenţă să se poată distinge perfect în contextul ansamblului, constituie preocupările de primă importanţă ale regizorului. Baza îngemănării vocilor şi modul optim de amplasare a acestora în culisa acusticii se împlinesc prin repetiţie, care a devenit, de la început, una dintre cheile succesului teatrului radiofonic. Aplicând cu recunoscuta sa probitate artistică aceste principii – repetând temeinic cu actorii la locuinţa sa din str. Al. Donici, deoarece iniţial în vechea clădire a Radiodifuziunii nu exista o sală potrivită – Victor Ion Popa reuşeşte facă din emisiunile de teatru radiofonic adevărate opere cultural-artistice. Dintre actorii care, încă din primii ani, au colaborat cu Victor Ion Popa la radio menţionăm pe: Romald Bulfinsky, Jules Cazaban, Coco Danielescu, Maria Mohor, N. N. Matei, Tudor Călin, Ilie Cernea, Cezar Rovinţescu, Getta Kernbach-Popa, Irina Nădejde, Ion Gheorghiu, Ion Sârbul, Sonia Cluceru, G. Ciprian, Florica Teodoru, Eugenia Popovici etc.” (Virgil Petrovici, Cronologia activităţii teatrale, în vol. Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, Bucureşti, Editura Eminescu, col. „Masca”, 1977).

„Autorul, actorul, regizorul – spunea Victor Ion Popa – trebuie să ajungă la a reprezenta tot ce văd prin sunet, iar auditorii trebuie deprinşi să transforme sunetele în imagini.”

victor ion popa primul regizor de teatru radiofonic

Victor Ion Popa

Un test memorialistic, aparţinând actorului Ion Ţucu Gheorghiu, reface atmosfera de lucru specifică pregătirii spectacolelor în direct în această perioadă a începuturilor. Reproduc un fragment:

„Imaginaţi-vă tabloul în care suflam uşor sau printre dinţi, mai aproape sau mai departe de microfon, ca să imităm un vântuleţ de vară sau de toamnă, iar dacă era vorba de o furtună pe mare, unii şuierau mai baritonal în microfon, alţii făceau valurile într-un lighean mare, plin cu apă, în timp ce alţii agitau două foi de tablă de grosimi diferite, pornind din faţa microfonului spre fundul studioului, realizând tunetele şi trăsnetele. Ne loveam unii pe alţii, ne stropeam pe haine, pe jos era lac de apă, stropii ne săreau pe faţă, dar ieşea o furtună nemaipomenită.

Dacă s-ar fi filmat aceste emisiuni, ele ar fi astăzi adevărate secvenţe de comedie, dar şi un document de felul cum se transmitea pe vremea aceea teatrul la microfon. Galopul unui cal sau al unor cai se auzea în aparatele ascultătorilor exact ca în natură, neştiindu-se desigur că în studio acest lucru se realiza prin bătăile palmelor în ritm de galop, pe piept, pe stomac, pe pulpele picioarelor, pe o scândură, pentru a sugera în acelaşi timp consistenţa solului sau trecerea pe un pod de lemn.

victor ion popa desen de G.-M. Zamfirescu

Caricatura lui V. I. Popa, desen în creion de G.-M. Zamfirescu (caietul de regie la Răzbunarea sufleurului, 1937, colecţia N. Al. Toscani)

De multe ori trebuia să sugerăm mersul unui car pe drum de ţară, car încărcat cu lemne sau cu fân. Am încercat mult şi în multe feluri. Nu ne reuşea nimic. Trebuia ilustrată sonor opinteala boilor în jug, care dădea căruţei un mers lent şi întrerupt, uneori pe drumuri în urcuş sau în faţa unui şanţ făcut de ploi. Într-o zi, Victor Ion Popa ne-a luat cu el în piaţa Obor şi am cumpărat câteva găvane pentru pisat usturoi. Le-am luat mai groase şi mai subţiri. Le-am crestat apoi inegal pe marginea de sus şi am încercat să învârtim pe această margine crestată, mai adâncă sau mai puţin adâncă, un lemn scurt şi rotund. Trecerea acestui lemn prin crestăturile inegale semăna exact cu învârtitul roţilor unui car la care se adăuga cunoscutul scârţâit prin frecarea a două scândurele mai late şi puţin udate.

Interesant este şi faptul că grosimea lemnului acestor găvane crestate sugera şi încărcătura mai grea sau mai uşoară a carului. Şi imitam şi cucul şi alte păsări şi păsărele şi încet, încet, se crea atmosfera de sat cu toată ambianţa lui sonoră.” (E mult de-atunci…, în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972).

Poate că zâmbim astăzi, cu nostalgie livrescă, citind aceste amintiri despre începuturile făuririi la noi a speciei aparte care este teatrul radiofonic. Zâmbim dulce, acum, după peste şase decenii de înregistrări pe bandă magnetică (însemnând circa 12 000 de spectacole în genuri diverse şi emisiuni cu profil teatral aflate în fonoteca Radioului, multe constituind Fonoteca de Aur), când dispunem de o adevărată industrie de creat iluzii şi fantezii sonore. Acum, odată cu trecerea la tehnica digitală. Dar, indiferent de mijloacele tehnice, un lucru este cert: teatrul radiofonic are reguli distincte, sub care se subînţeleg profesiuni distincte. Ele îl separă net de ceea ce îndeobşte numim „teatru de scândură” (reprezentaţia scenică), făcându-l să treacă pentru mulţi drept ruda săracă a celui din urmă.

Aceasta pentru că teatrul radiofonic porneşte de la bun început cu un handicap: este un teatru lipsit de contactul direct cu publicul. Spectatorii nu se văd, reacţia lor e inexistentă, mai mult – sunt doar presupuşi. Presupunându-i însă, se observă îndată că teatrul radiofonic poate avea numărul cel mai mare de spectatori: un aparat de radio este oriunde mai la îndemână, în comparaţie cu o sală de spectacole. Handicapul se transformă prin urmare într-un avantaj, cu pretenţiile lui.

Scenă a undelor, teatrul radiofonic escaladează şi o altă dificultate. Actriţa Maria Filotti o exprima elocvent: „Eu impresionez la teatru cu personajul creat fizic – deci un rezultat, o sumă. Aici, la Radio, trebuie să-l creez în exclusivitate prin cuvânt.”

aparat de radio francez 1930

Aparat francez de radio, 1930

Marea invenţie care a cucerit lumea la începutul secolului trecut, radioul, a conferit teatrului o dimensiune nouă. Un teatru care se adresează doar planului auditiv impune exigenţe deosebite. Actorul Ştefan Ciubotăraşu vorbea despre „urechea a treia la radio” (ureche-criteriu), a cărei exigenţă este mult mai mare, nu numai pentru că actorul nu se vede. „Uneori chiar e necesar, continua Ştefan Ciubotăraşu, ca emiţătorul glasului să nu fie cunoscut, pentru a nu crea ascultătorului preconcepţii vizuale.” Arta cuvântului rostit la microfon este, se vede, foarte pretenţioasă. „Când joci în faţa microfonului, scrie Radu Beligan, ai o singură armă: vocea, şi ea trebuie să ţină locul întregului arsenal al teatrului […] Dar oare faptul că auditoriul poate să-şi închipuie reprezentaţia după gustul său propriu, dând frâu liber imaginaţiei, nu e tocmai una din atracţiile specifice teatrului la microfon?” (Teatrul radiofonic, vol. cit).

Lipsa contactului direct cu publicul e preţul pe care teatrul radiofonic trebuie să-l plătească pentru atuurile de care beneficiază. Atuuri ce îi consacră de fapt popularitatea într-un mod paradoxal. Dacă, teoretic, spectacolul unidimensional, adresându-se doar auzului, pierde o serie întreagă de componente, se cuvine observat că unidimensionalitatea se transformă – fapt atestat ascultând atâtea versiuni de referinţă, care sunt adevărate capodopere interpretative – într-o libertate sporită conferită imaginaţiei. „Spectatorul” instalat în faţa difuzorului nu e deloc un participant pasiv. Dimpotrivă: el este (devine) familiarul unui cod tradus prin imaginaţie. Exerciţiul acesta, condus cu abilitate de regizori (artistic, muzical, tehnic, de studio) şi actori nu generează doar particularităţi specifice, ci şi o dimensiune nouă textului dramatic însuşi. Teatrul este o artă sincretică, de la originea lui până astăzi. Fără a face apel la imaginarul vizual, cu tot ce înseamnă acesta, de la decor la expresia chipului actorului, textul unei piese este, se ştie, un prag „literar” pe care realizatorii spectacolului îl au de depăşit. Aici intervin accentele şi nuanţele.

O piesă este mai mult sau mai puţin vizuală, mai mult sau mai puţin încărcată de idei abstracte, impune mai multă sau mai puţină mişcare etc. Dacă ar fi să sintetizăm în puţine cuvinte poetica teatrului radiofonic, am spune că el este arta care te face să cucereşti, cu mijloacele unui singur simţ, universul. Văzul interior, simţul lăuntric al mişcării doar sugerate auditiv sunt uneori mai pătrunzătoare şi mai elocvente. Aceasta este urechea a treia.

Principala dificultate a primilor ani: lipsa unui studio special amenajat

sigla istoria teatrului radiofonic costin tuchilaPână la introducerea benzii de magnetofon (sporadic în 1948, sistematic din a doua parte a anului 1949, din august 1949 aproape toate piesele fiind înregistrate), teatrul radiofonic se difuza în direct. În deceniile al patrulea şi al cincilea, unele spectacole se înregistrau pe discuri, în acelaşi timp cu transmiterea lor în direct, fapt uzual şi pentru alte emisiuni, mai ales culturale (conferinţe, interviuri etc.), pe care şefii programelor le considerau importante.

Din păcate, discurile cu teatru radiofonic din această perioadă nu s-au păstrat decât, poate, în foarte mică măsură în arhive sau la colecţionari. Cele două decenii, 1929–1948, constituie o lungă istorie de reuşite atât în privinţa îmbogăţirii repertoriului, a calităţii radiofonice a interpretării şi a regiei, dar şi de perioade aproape dramatice pentru continuitatea emisiunilor de teatru radiofonic. În paralel cu piesele difuzate din studio, se transmiteau în direct spectacole de pe scenele teatrelor.

După perioada de început, „spectacolul de boltă al anului 1929 este O scrisoare pierdută, difuzat la 12 octombrie cu o distribuţie reprezentativă: Ion Manu – Agamiţă Dandanache, N. Săvulescu – Zaharia Trahanache, G. Conabie – Farfuridi, G. Baldovin – Brânzovenescu, Mircea Pella – Nae Caţavencu, N. Soreanu – Pristanda, I. Brezeanu – Cetăţeanul turmentat, Maria Ciucurescu – Zoe. Regia a aparţinut lui Victor Bumbeşti.” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972).

iancu brezeanu in cetateanul turmentat costin tuchila istoria teatrului radiofonic

Iancu Brezeanu în rolul Cetățeanului turmentat

Repertoriul anului 1929 cuprindea deopotrivă capodopere ale teatrului universal şi scenarii în premieră, scrise special pentru microfon. Nu era neglijată nici piesa pentru copii: Pufuşor şi Mustăcioară (1 septembrie) şi Păpuşa cu piciorul rupt (6 octombrie) de Victor Ion Popa, în regia autorului, Motanul încălţat de Adrian Maniu (22 septembrie).

În ciuda eforturilor lui V. I. Popa, regizorul permanent al teatrului radiofonic, spectacolele de proporţii nu erau totuşi uşor de realizat. Lipsa unui studio special amenajat era principala dificultate şi cum ascultătorii deveniseră exigenţi, nu se putea risca. Deşi anul 1930 se deschide cu Omul care a văzut moartea, comedie în trei acte de Victor Eftimiu (4 ianuarie), interpretată de actorii Teatrului Maria Ventura, continuă cu Năpasta de I. L. Caragiale (11 ianuarie, regia: Victor Bumbeşti), cu Allegro ma non troppo de Ion Minulescu (23 ianuarie), Comedia zorilor de Mircea Ştefănescu (6 februarie) şi Trandafirii roşii de Zaharia Bârsan (15 februarie), accentul cade pe piesa într-un act. 1930 şi 1931 sunt anii piesei într-un act (V. Crăciun, studiul citat).

aparat de radio vechi interior

La sfârşitul anului 1930 se transmite de la Teatrul Naţional din Bucureşti spectacolul Omul cu mârţoaga de G. Ciprian. Lui V. I. Popa şi conducerii programelor, farsele, comediile scurte, vodevilurile li se par cele mai accesibile pentru a fi jucate în studio. Ecourile, atât în rândul ascultătorilor cât şi în presă, sunt exprimate nu o dată la superlativ. În 1930 se difuzează, între altele, Nodul gordian de V. Al. Jean (20 martie), Viespea de Duiliu Zamfirescu (31 mai), Paracliserul (27 iulie) şi Cinel-cinel de V. Alecsandri (22 august), Articolul 214 de Caragiale (26 septembrie, regia: Ion Şahighian), o dramatizare a lui Ion Sârbul după Călătorului îi şade bine cu drumul de Al. I. Brătescu-Voineşti, în regia lui Victor Bumbeşti (24 octombrie), Act veneţian de Camil Petrescu (21 noiembrie), fragmentul Bogdan Vodă de Mihai Eminescu (12 decembrie, regia: Haig Acterian), Vocea umană (traducerea din epocă: Vocea omenească) de Jean Cocteau (26 decembrie) – care avea să fie înregistrată pe bandă în 1982, prilejuind Ginei Patrichi o interpretare absolut excepţională (regia: Titel Constantinescu). Sunt reluate Ce ştia satul de V. Al. Jean, Conu Leonida faţă cu reacţiunea de Caragiale şi Săptămâna luminată de Mihail Săulescu, montate în 1929. Într-o variantă scurtă, de o oră, este transmisă drama lui Strindberg, Domnişoara Iulia, cu Dida Solomon, G. Ciprian, Sonia Cluceru în distribuţie.

La 30 ianuarie 1931 G.-M. Zamfirescu regizează Tudor Vladimirescu de Nicolae Iorga, în vară se transmit Examenele de Caragiale (25 iulie) şi Modelul de V. I. Popa (22 august), Unchiaşul sărăcie de Al. Macedonski (28 august, regizată de V. I. Popa), urmate de După spectacol de Tudor Muşatescu (19 septembrie), Sutaşul Troian de Al. Davila (4 noiembrie), Istoria se repetă de Mircea Ştefănescu (25 noiembrie), pentru a da doar câteva exemple.

Teatrul radiofonic în anii 1932–1935

sigla istoria teatrului radiofonic costin tuchilaDupă trei ani de transmisii, cu destule reușite, teatrul la microfon intră într-un relativ impas în perioada 1932–1934. Aceasta în ciuda faptului că la începutul anului 1932, în 11 februarie, se dă în folosinţă noul studio, studioul mare, mai bine dotat, cu un spaţiu corespunzător inclusiv pentru montarea pieselor de teatru radiofonic. Studioul mare, în incinta claădirii din str. G-ral Berthelot, fusese construit de arhitectul G. M. Cantacuzino şi ing. Liviu Ciulei și era folosit ca studio de concerte, dar și pentru transmisiile în direct ale pieselor de teatru radiofonic.

faust

Faust

La începutul anului 1932 clădirea Radioului intrase în reparații, ceea ce ar putea fi o explicație pentru începutul anevoios de an în privința montărilor de teatru radiofonic. Spectacolele transmise sunt puţine, repertoriul este şi el mai sărac, trăind mai mult din reluări ale unor montări anterioare. Dacă în primăvara lui 1932 se difuzează Faust de Goethe în regia lui V. I. Popa (26 martie), după ce în 18 ianuarie se transmisese un fragment din Meşterul Manole de Octavian Goga, în cadrul unui medalion dedicat scriitorului, iar la 1 mai Baba Hârca de Matei Millo, cu muzica originală a lui Flechtenmacher (interpretau: basul Nicolae Secăreanu, soprana Valentina Creţoiu ş.a.), până la sfârşitul anului nu sunt de semnalat decât fragmentul Mureşanu de Mihai Eminescu (20 noiembrie, regia: Victor Bumbeşti) şi reluarea vodevilului Baba Hârca în ziua de Crăciun. Montarea lui Faust din primăvară ar fi putut fi un semn bun, dar în lunile următoare nu e nimic notabil de semnalat. Se montează o piesă obscură de C. Colonaș, Când venea Țipiligu, în regia lui G.-M Zamfirescu (16 mai) și Vecinii de Ion Sârbul (4 iunie). Pare destul de ciudat, mai ales că primii ani fuseseră mai mult decât promițători, dacă privim, comparativ, felul în care se succedau premierele. Nici în privința transmisiilor din teatre, nu sunt semne îmbucurătoare. Datele de arhivă menționează o singură transmisie, în 15 septembrie, deschderea stagiunii Teatrului Național din București, cu trei piese scurte: Candidat și deputat de G. Sion, Trai crai de la Răsărit de B. P. Hasdeu și Harță Răzeșul de V. Alecsandri.  

coana-chirita-miluta-gheorghiu11Nici în 1933 situaţia nu e mai fericită, în primele luni difuzându-se vodeviluri și comedii ușoare, bulevardiere. Stagiunea se încheie în 15 iulie, dar nu se cunoaște titlul spectacolului. De remarcat din acest an este Chiriţa în provincie de Alecsandri, în premieră la Radio, cu Miluţă Gheorghiu de la Teatrul Naţional din Iaşi, în rolul Chiriţei (1 octombrie). Faptul este într-adevăr demn de reţinut. După două decenii, în 19 aprilie 1953 Teatrul radiofonic transmitea înregistrarea Chiriţei în provincie, cu Miluţă Gheorghiu alături de colegi de la Naţionalul ieşean (Constantin Sava, Valeriu Burlacu, Nicolae Şubă), montare regizată de Victor Bumbeşti şi Mihai Zirra, avându-l ca regizor tehnic pe compozitorul Paul Urmuzescu. Nu ştim dacă s-a avut în vedere marcarea celor două decenii sau a fost pur şi simplu o întâmplare. Au urmat celelalte Chiriţe în versiunea inegalabilă a lui Miluţă Gheorghiu: Chiriţa în Iaşi (data premierei: 2 mai 1960) şi Chiriţa în voiagiu (30 iunie 1963), în regia aceluiaşi Mihai Zirra.

Până la sfârşitul anului 1933 se mai transmit vodevilurile Cinel-cinel şi Florin şi Florica de Alecsandri şi câteva spectacole neglijabile.

victor bumbesti

Victor Bumbești

„Anul 1934 este cel mai slab din întreaga activitate interbelică a teatrului la microfon.” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972). Nu se difuzează în premieră nici un spectacol de anvergură, ci doar trei piese într-un act, Orbul de Lucreţia Petrescu, în regia lui V. I. Popa, fiind apreciată în revistele de specialitate. În rest, reluări, și acestea în număr mic. Victor Ion Popa, un artist foarte exigent, nu avea motive de satisfacţie, după ce în primii ani făcuse din emisiunea de teatru radiofonic una dintre tentaţiile constante ale postului.

Cu o trupă stabilă de 15 actori, cu care repeta uneori câte şase ore pe zi, încearcă să recâştige ascultătorii şi câteva dintre piesele transmise în 1935 sunt succese sigure: Operaţia la inimă de Ernst Weiss, tradusă şi regizată de V. I. Popa (6 ianuarie; jucau: Romald Bulfinski, Jules Cazaban, Ion Gheorghiu), Don Quijote de la Mancha, dramatizare de Al. Lohan după Cervantes, Actorul din Hamlet și Automobilul alb de Mihail Sorbul, Călătoria în lună de Karl Beer, în versiunea radiofonică a lui Liviu Rebreanu. Prima era un reportaj ştiinţific pasionant, pe care decorul sonor l-a ilustrat cu prisosinţă. (Victor Crăciun, studiul citat). Era, după cât se pare, un experiment pe care V. I. Popa îl dusese la bun sfârşit, lărgind astfel nu atât orizontul  repertorial al teatrului radiofonic, cât posibilitatea sa de asimilare a unor forme noi de teatru, moderne în epocă.

dramaturgul-victor-ion-popa

Victor Ion Popa

Regizorul V. I. Popa vorbea într-un interviu publicat la începutul anului 1935 despre dificultățile realizării montărilor. Planul lui, cel puțin în privința programului,  era însă, în continuare, mai mult decât ambițios: o piesă difuzată în fiecare duminică, spectacole transmise la zile festive și cel puțin treizeci de repetiții pentru fiecare piesă.

În 25 ianuarie 1935 se transmite de la Teatrul Național din București spectacolul prin care era sărbătorit actorul Ion Brezeanu: Năpasta de I. L. Caragiale, în care celebrul interpret apreciat de Caragiale juca rolul lui Ion. În primăvară, în 20 mai, a doua transmisie de la Național: Mahomet de Voltaire.

dem-psatta

Dem Psatta

Culisa acustică se îmbunătăţeşte substanţial odată cu folosirea tot mai frecventă a discurilor cu zgomote şi efecte, cumpărate din străinătate. Vechile practici de a realiza zgomote în studio cu obiecte de tot felul sunt abandonate, devenind amintiri nostime. Unul dintre cei mai devotaţi realizatori de emisiuni de teatru radiofonic, Dem Psatta, scenarist, actor, regizor, este citat de Victor Crăciun cu o astfel de amintire: „Trebuind să imităm zgomotul unui motor de uzină, l-am realizat frecând ritmic un făraş cu o măturică. Aeroplanul în mers era şi mai nostim: un ventilator în mişcare a cărui elice izbea un cartonaş. Tunetul îl realizam cu o tablă de zinc tremurată prelung [aflată de altfel şi astăzi în inventarul instrumentelor de percuţie ale orchestrelor simfonice, n. n.], iar trăsnetul prin plesnirea a două tipsii de alamă, luate pe furiş din orchestră.” În presa de specialitate era lăudat un instrumentist din Orchestra Radio, Moschitz, care imita orice zgomot.

disc vechi ebonita

Introducerea discurilor nu fusese însă ferită de riscuri: pentru că pe un disc se afla un inventar de zgomote, înregistrate într-o ordine aleatorie, regizorul tehnic putea bineînţeles greşi. La o piesă, aminteşte Dem Psatta, în loc de lătratul unui câine, a pus acul aparatului pe şanţul alăturat, unde era înregistrat un plânset de copil. Nimic nu mai putea fi reparat în condiţiile transmisiei în direct.

Dramaturgie românească și scenarii scrise pentru radio

sigla istoria teatrului radiofonic costin tuchilaÎn anii 1936–1937, repertoriul teatrului radiofonic este alcătuit preponderent din piese româneşti, multe dintre ele scenarii scrise special pentru radio de Tudor Muşatescu (Domnul cu camelii, Obligaţii, Trecut, prezent şi viitor), Victor Ion Popa (Mica publicitate, Hoţul din avion), Sărmanul Klopştock – pseudonim al lui Paul Mihăescu (Parodia omului), Ion Sârbul (Pateul de iepure, Numele de familie), Sonata dobrogeană de N. Papatanasiu, subintitulată, în spirit modern, film radiofonic, Trai fericit de Carol Ardeleanu, Când cântă cocoşul şi Excursie în munţi de Marin Iorda, Amintiri şi Moartea Steja­rului de Atanasie Mitric, Lupii, Desfiguraţii de Dem Psatta, Muzi­cuţa de Ion Iancovescu, Rebelii, O zi onomastică, Biletul de favoare, Goana după inspiraţie de Ion Manu, Rebusul, Statuia adevărului de Constantin Manolescu, În slava strămoşilor de Victor Eftimiu, Întîia sărutare de Grigore Sălceanu, Marinarul Smirniot şi Ion Vodă de Mihail Davidoglu, Iluzii şi Anonima de pe stradă de Eugen Petit, Nebunul şi moartea de Emil Rigler-Dinu, Vacanţa de Paşti de Gh. Costăchescu, Trenul de plăcere de Lucreţia Petrescu, Din viaţa lumească a lui Anton Pann de A. Pop-Marţian.

tudor-musatescu la 22 de ani

Tudor Mușatescu, la 22 de ani, în 1925, în perioada stagiului militar. Fotografie publicată de prof. Adrian Săvoiu. Sursa: Bitpress.ro

„Au fost doi ani de dramaturgie naţională şi în special de biruinţă a scenariului original.” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972).

Nu putem şti care a fost calitatea artistică a acestor montări (mai ales că o bună parte dintre texte nu spun nimic cititorului de azi), dar având în vedere experienţa acumulată, de aproape un deceniu, specializarea actorilor din „trupa pentru radio” a lui V. I. Popa şi continua perfecţionare a mijloacelor tehnice, se presupune că multe dintre aceste transmisii au fost de succes.

În aceeaşi perioadă, dramaturgia naţională este reprezentată prin piese de Caragiale (O noapte furtunoasă cu Al. Ghibericon, Victoria Mierlescu, Maria Voluntaru, Conu Leonida faţă cu reacţiunea cu V. Antonescu şi Sonia Cluceru), dramatizări după schiţele lui Caragiale realizate de regizorul Ion Şahighian (Un voiaj de plăcere) şi P. Manolescu (Lozurile pierdute), Fântâna Blanduziei de Alecsandri, care îi avea în rolurile principale pe Ion Manolescu şi Eugenia Popovici, Viforul de Delavrancea (cu Ion Gheorghiu în rolul lui Ştefăniţă Vodă şi Dem Psatta în Luca Arbore), Rapsozii de Victor Eftimiu, Muşcata din fereastră de V. I. Popa. Se reiau cu succes montări mai vechi: Săptămâna lumi­nată de Mihail Săulescu, care se difuzase în premieră în 3 martie 1929, fiind bine primită şi Călătorului îi şade bine cu drumul după I. Al. Brătescu-Voineşti, care apare frecvent în programe, probabil la cererea ascultătorilor.

E greu de știut astăzi dacă accentul pus pe dramaturgia românească a fost pură întâmplare sau s-a datorat unui program repertorial. Ideea de a difuza scenarii concepute special pentru teatrul radiofonic îi preocupa de altfel de ani buni pe responsabilii emisiunii de teatru la microfon. În 1931 (13 decembrie), se organizase chiar un concurs de scenarii originale, primul din istoria Radioului.

niky-atanasiu

Niky Atanasiu 

Din dramaturgia universală, slab reprezentată în anii 1936–1937, reține atenția comedia Vicleniile lui Scapin de Molière, cu Niky Atanasiu în rolul titular. Ion Manolescu este distribuit în adaptarea lui Gh. D. Mugur după Polyphème de Albert Samain, poem dramatic în versuri, în două acte, publicat postum în „Revue de Paris” la 1 august 1901 și după 20 de ani în volum (Paris, Albert Messein). Piesa, într-un stil asemănător cu cel al lui Maeterlinck, se jucase în premieră în 9 mai 1904 la Théâtre de l’Œuvre din Paris, apoi intrase în repertoriul Comediei Franceze (premiera: 19 mai 1908). Textul îi servise ca libret lui Jean Cras pentru opera Polyphème (1922), care îi adusese compozitorului notorietate.

Se mai montează Frica de bătaie după Georges Courteline, comedie de moravuri într-un act și Trenul fantomă după Rendle.

george vraca la 35 de ani

George Vraca în 1931, la 35 de ani. Fotografie din vol. George Vraca de Dinu Bondi și Valeria Vraca, București, Editura Meridiane, 1967 

Apar în mod curent în distribuţii: Lucia Sturdza-Bulandra, Tony Bulandra, Ion Morţun, George Vraca, Maria Mohor, Ana Luca, Sorana Ţopa, Ion Gheorghiu, Ion Finteşteanu, Sonia Cluceru, Maria Voluntaru, Costache Antoniu, Gr. Mărculescu, Al. I. Ghibericon, Ion Sârbul, Agepsina Macri-Eftimiu, N. N. Matei, Silvia Hodoş, N. Brancomir, G. Baldovin, Ion Manu, Eugenia Popovici, Nataşa Alexandra, Victoria Mierlescu, Ma­rietta Sadova, Elvira Godeanu, G. Demetru, Clody Bertola, Emil Botta, Mircea Balaban, Al. Critico, Sabina Muşatescu, Coco Demetrescu, Lily Carandino, Paul Stratilat, Dem. Psatta, Atanasie Mitric.

Cum, îndeosebi într-o cercetare precum aceasta, judecata valorică reiese adesea din comparații (cu perioada 1933–1934, apoi cu declinul accentuat din anii 1939–1940), se poate conchide că, mai ales prin accentul evident pus pe scenariul pentru radio, anii 1936–1937 au însemnat un segment de vârf în istoria interbelică a teatrului radiofonic românesc.

Va urma